Florence Mills: Broadway Sensation des années 1920

Mardi 24 mars 2020 par Susan Johnson

Dans ses mémoires, Langston Hughes a écrit: "Mélanger le long était le miel d'un spectacle. " La première production entièrement noire de Broadway depuis avant la Première Guerre mondiale était «rapide, lumineuse, drôle, enjouée et gaie, avec une douzaine de chansons dansantes et chantables». Le livre a été écrit par le duo de comédiens vétérans Flournoy Miller et Aubrey Lyles, et les paroles et la musique ont été rédigées par l'équipe de compositeurs Nobel Sissle et Eubie Blake, et tout le monde, des écrivains aux musiciens en passant par les danseurs, était noir. C'était la deuxième production de Broadway la plus longue en 1921, et Le Washington Herald l'a déclaré «le plus grand succès de l'été».

Une photographie en noir et blanc de Florence Mills posée dans une robe de fantaisie avec chapeau haut de forme et canne
Florence Mills dans Dover Street à Dixie au London Pavilion, photographie de Bassano Ltd. © National Portrait Gallery, Londres, NPG x85305

"En outre", continua Hughes, "regardez qui était dedans: le désormais célèbre directeur de choeur, Hall Johnson, et le compositeur, William Grant Still, faisaient partie de l'orchestre ... et Caterina Jarboro, maintenant une prima donna européenne, et Joséphine Baker, célébrée internationalement, n'était que dans le refrain. » Et, note-t-il, "Florence Mills est montée en flèche dans le deuxième acte."

Florence Mills (1896-1927) est l'un des près de 70 New-Yorkais que vous pouvez pratiquement «rencontrer» si vous visitez l'exposition permanente du Musée New York à son noyau. Nous vous la présentons #MuseumFromHome en l'honneur du Mois de l'histoire des femmes.

Mélanger le long C'était les débuts de Florence Mills à Broadway, mais elle avait été une artiste bien avant cela. Tout au long de sa carrière de chanteuse et de danseuse, elle a affronté les stéréotypes raciaux, brisé les barrières et conquis le public noir et blanc. Son histoire, comme celle de nombreux artistes de sa génération, illustre les limites et les opportunités des artistes noirs à Jazz Age New York. 

Comme un million de Sudistes noirs qui ont abandonné la vie rurale pour les centres industriels du Nord entre 1900 et 1929, les parents de Mills ont déménagé de Lynchburg, en Virginie, à Washington DC, où elle est née, puis à New York et Chicago. La population noire de New York a augmenté de 66% pendant ce qui est connu comme la Grande Migration, et Harlem s'est transformée en une enclave urbaine afro-américaine.

Les opportunités pour les artistes noirs à l'époque de Mills étaient limitées par la longue histoire du ménestrel blackface. Les chansons, les danses et la comédie s'inspiraient des stéréotypes de la vie noire du sud ou des images «exotiques». Les spectacles étaient souvent séparés, et même les artistes noirs pouvaient porter un visage noir pour divertir un public blanc. Offensif par rapport aux normes actuelles, ce matériau peut avoir été perçu différemment à l'époque.

Enfant, Mills interprétait le genre de rôles ouverts aux enfants noirs, apparaissant pour la première fois sur scène au théâtre Bijou de DC à l'âge de 3 ans. Elle était championne du «Cake Walk», une danse satirisant la culture blanche de la classe supérieure, mais généralement joué pour un public blanc; et elle a joué le rôle d'un "pickaninny" (un enfant noir qui faisait partie d'un acte blanc) avec une star burlesque connue sous le nom de Bonita. Plus tard, elle a joué dans des cabarets et des critiques à Chicago, et avec des numéros de vaudeville itinérants, y compris le Panama Trio avec Cora Green et Ada "Bricktop" Smith, qui ont joué pour un public mixte au Panama Club appartenant à des blancs de Chicago; et le Tennessee Ten avec son futur mari et manager Ulysses «Slow Kid» Thompson, qui a visité des théâtres de vaudeville noirs dans les villes du sud, du midwest, du sud-est et du nord. 

Mills est retourné à New York en 1920 au début d'une explosion de la culture intellectuelle et populaire noire appelée Harlem Renaissance. Le jazz, un style de musique issu des traditions musicales noires de la Nouvelle-Orléans et de Chicago venait d'arriver à New York. Tandis qu'en même temps, les écrivains, artistes, interprètes et intellectuels noirs créaient une culture distinctive de Harlem. 

La Renaissance de Harlem était un point culminant dans la visibilité des artistes noirs à New York, mais elle avait ses racines au 19ème siècle. Avant la Première Guerre mondiale, un réseau d'artistes noirs révolutionnaires a formé les Grenouilles, une organisation professionnelle pour les Afro-Américains dans le théâtre et les arts. Les membres fondateurs, représentés ici en 1908, comprenaient le duo de comédies Bert Williams et George Walker qui ont créé avec succès des critiques musicales entièrement noires au début des années 1900; Lester Walton, le critique dramatique de L'âge de New York et directeur du théâtre Lafayette de Harlem; le chef d'orchestre pionnier James Reese Europe qui a dirigé le premier orchestre noir (The Clef Club) à jouer au Carnegie Hall et qui a amené le jazz américain à Paris en tant que leader du 369th Infantry band pendant la Première Guerre mondiale; et J. Rosamond Johnson, qui avec son frère James Weldon Johnson, a composé «Lift Every Voice and Sing» que le NAACP a surnommé «l'hymne national noir» en 1919.

Un groupe de gentlemen vêtus de costumes, certains tenant des chapeaux, sont représentés sur deux rangées. Connu sous le nom de "The Frogs", la rangée arrière se tient, la rangée avant se trouve, et l'écriture au-dessus ou en dessous de chaque personne identifie qui ils sont.
Les grenouilles: (debout, de gauche à droite) Bob Cole, Lester A. Walton, Sam Corker, Bert Williams, James Reese Europe et Alex Rogers; (assis, de gauche à droite) Tom Brown, J. Rosamond Johnson, George W. Walker, Jessie A. Shipp et RC McPherson (Cecil Mack), 1908, photographie de White Studios. Centre Schomburg pour la recherche sur la culture noire, Bibliothèque publique de New York

En fait, c'est lors d'une réunion du NAACP dirigée par James Weldon Johnson en 1920 que les auteurs-compositeurs Sissle et Blake ont rencontré les comédiens de croquis Miller et Lyles, et l'idée d'un spectacle de Broadway entièrement noir est née.

Après un long essai sur la route, Mélanger le long ouvert le 23 mai 1921, au 63rd Street Music Hall, un lieu pas exactement sur Broadway, et pas exactement adapté pour une comédie musicale - la première rangée de sièges a dû être enlevée pour faire place à l'orchestre. Mais le spectacle a innové de plusieurs manières. Des sièges d'orchestre ont été intégrés (une première à Broadway). Et l'intrigue a perturbé certaines des conventions du ménestrel: bien que certains interprètes portaient un blackface, l'intrigue était centrée sur une romance entre deux personnages noirs, ce qui était tabou à l'époque. Le prix des billets a finalement augmenté à 3.00 $ et le spectacle a duré environ 500 représentations, à seulement 66 de moins que le détenteur du record de cette saison, Sally, une production de Florenz Ziegfeld avec Marilyn Miller. 

Image d'une scène de théâtre avec le rideau tiré, l'orchestre est assis devant et le chef d'orchestre est debout.
Shuffle Along chef d'orchestre et orchestre, 63rd Street Music Hall, 1921, photographie de White Studio. Division du théâtre Billy Rose, Bibliothèque publique de New York

Les critiques et le bouche à oreille ont porté la production. La musique a présenté des rythmes syncopés à un public de Broadway. le Miroir quotidien s'exclama: «Vous pouvez résister à Beethoven et à Jérôme Kern, mais vous vous y soumettez complètement… la musique est aussi… entêtante que l'absinthe.» Tandis que le New York Herald Tribune ont félicité les danseurs, "ils jettent leurs membres sans s'arrêter pour s'assurer qu'ils sont bien façonnés."

Lorsque Mills a rejoint le spectacle en août, elle a chanté le bouchon de l'émission «I'm Craving for that Kind of Love». Sissle a déclaré qu'elle était, "la porcelaine de Dresde, et elle se transforme en un bâton de dynamite." Après le succès de Mélanger le long a prouvé qu'un artiste noir pouvait se rendre sur la Grande Voie Blanche, Mills a quitté le spectacle pour travailler avec le producteur Lew Leslie (le fils d'immigrants juifs russes) sur deux projets en 1922, La Revue de Plantation, qui a commencé comme une revue d'après-théâtre sur le toit du jardin d'hiver et a déménagé au 48th Street Theatre de Broadway, et De Dover Street à Dixie qui a amené Mills à Londres en 1923, où elle a été un succès, "nos préjugés ... fondent quand Florence Mills commence à chanter", a écrit un critique britannique.

Puis, en 1923, Ziegfeld lui a offert un rôle principal dans le Fallies. Elle aurait été la première femme noire sur cette scène, entourée des filles entièrement blanches de Ziegfeld. Au lieu de cela, Mills a choisi de travailler à nouveau avec Lew Leslie, cette fois sur De Dixie à Broadway avec une fonte tout noir. Elle a pris le rôle, a-t-elle dit, de «donner à mon peuple l'occasion de démontrer que leurs talents sont égaux». Dixie à Broadway est devenu la première production à grande échelle avec une distribution entièrement noire dans un véritable théâtre de Broadway lors de son ouverture au Broadhurst, facturant un prix record de 3.30 $.

Grille d'images publicitaires de Florence Mills. Six images, chacune d'un portrait différent ou fixe, traversent la grille, qui comporte quatre rangées. Les trois derniers espaces de la quatrième ligne sont vides.
Feuille de contact des images publicitaires de Florence Mills, années 1920, photographies du White Studio Billy Rose Theatre Division, New York Public Library.

Tout au long de sa carrière, Mills a éliminé les stéréotypes et les limites qui s'attachaient à la performance noire, brisant plusieurs barrières de couleur. Certains de ses numéros jouaient de vieux stéréotypes pour la comédie, mais elle a également été félicitée pour la dignité de son chant. Sa chanson «I'm a Little Blackbird Looking for a Bluebird» du spectacle Dixie à Broadway était considéré comme un hymne à l'égalité raciale - le «merle bleu» représentait la liberté et le bonheur.

En 1925, elle a été photographiée par Edward Steichen pour Vogue devenant la première personne noire présentée en pleine page dans le magazine, et en 1926, elle fut la première artiste noire à chanter au Aeolian Hall de New York, un lieu classique vénéré, lorsqu'elle exécuta une œuvre d'avant-garde appelée Terre de levée composé par Mélanger le long alun William Grant Still.

En 1927, Mills faisait une tournée à Londres avec une autre production de Leslie, Oiseaux noirs, après une course réussie à Paris, lorsqu'elle est tombée malade et est décédée à son retour à New York. Sa mort a mis fin à une carrière de pionnière, mais son héritage peut être vu dans l'émergence de la Renaissance de Harlem et de la floraison de la performance noire à Broadway et dans les boîtes de nuit de Harlem pendant le Jazz Age de New York - du Charleston, un engouement pour la danse introduit dans les années 1923 Runnin 'Wild produit par George White avec Miller et Lyles à la danse d'escalier de Bill «Bojangles» Robinson dans Leslie's Blackbirds de 1928. 

Pour Langston Hughes, des performances noires comme celle de Mills présageaient le reste de la Renaissance de Harlem. Il a écrit: «C'était certainement…Mélanger le long, qui a donné un envol scintillant à cette vogue nègre à Manhattan, qui a atteint son apogée juste avant le crash de 1929 ... Cela a donné juste la bonne poussée - un coup de pied pré-Charleston - à cette vogue nègre des années 20, qui propagée aux livres, à la sculpture africaine, à la musique et à la danse. »

Par Susan Johnson, directrice de projet, New York at Its Core

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